Desde os anos pioneiros de sua fundação, a psicanálise, em sua dimensão teórico-clínica, propõe-se a pensar a cultura humana com seus feitos artísticos. Nesse aspecto, questiona-se que a música tenha sido tão pouco abordada em comparação às outras formas de arte. A declaração de Freud de que não gostava de música pode ter contribuído para este fato. Este artigo pretende fazer uma análise das possibilidades de inserção da questão da música no campo psicanalítico, percorrendo, brevemente, a literatura de autores clássicos e, principalmente, aproximando dois autores de diferentes vertentes da psicanálise contemporânea. De um lado, trabalharemos com o autor da escola inglesa, Christopher Bollas, com sua abordagem das relações de objeto e principalmente o conceito de
Em
Aproximações entre música e psicanálise existem desde os primórdios da própria psicanálise. Dentre os contemporâneos e conhecidos de Freud, Max Graf, pai do “pequeno Hans”, foi um importante pioneiro nas aproximações entre música e psicanálise. Musicólogo de formação, utilizou-se das ideias de Freud para teorizar sobre a estilística musical e sua relação com a subjetividade do artista como em
Outro autor relevante da época de Freud a fazer considerações sobre a música foi Georg Groddeck. Em
Nas décadas de 1920, 1930 e 1940, alguns artigos relevantes foram publicados nas edições da
Nota-se que, ainda que Freud demonstrasse ter uma relação um tanto ambígua com a música, devido às dificuldades de decodificação psicanalítica dessa arte, seu círculo social estava repleto de músicos, musicólogos, psicanalistas que se interessavam pelo assunto e, considerando a Viena de seu tempo, de música de um modo geral. É importante observar que, não obstante a relação um tanto orgânica da psicanálise com as artes, seja nos comentários e exemplos que o próprio Freud colhia da arte para a construção de conceitos psicanalíticos, seja nas contribuições psicanalíticas para a teoria da cultura, a música, em comparação com o teatro, a literatura e outros tipos de arte, apresenta uma produção substancialmente menor (
A partir do início dos anos 1950, surgem importantes textos tratando das articulações entre psicanálise e música, o que faz com que esse período seja nomeado por
A análise de
Em seguida, o ego incipiente vai se tornando capaz de reconhecer e dominar os estímulos que, de ruídos desagradáveis, vão se tornando sons prazerosos, como a voz da mãe que o embala em doces acalantos. Entretanto, uma vez que a música não se reduz à tradução do pensamento lógico, o domínio dos sons mobilizaria montantes de energia de uma distribuição específica advindas de uma organização muito precoce do ego. A fruição musical seria, portanto, obtida de um aspecto formal da música que, de acordo com seus elementos, corresponde a níveis de prazer distintos. Um ligado ao processo secundário pela melodia e harmonia e outro ao mais profundo e próximo da dimensão sexual pulsional provocado pelo ritmo.
Posteriormente, outros trabalhos significativos foram realizados sobre o assunto. No entanto, diferentemente dos pioneiros que estavam próximos de uma psicanálise fundamentada em parâmetros quase que exclusivamente apoiados na obra de Freud, a partir do momento pós-guerra, já na “era das escolas”
No presente trabalho, interessa-nos identificar e aproximar narrativas teóricas a respeito do assunto, ou seja, dos efeitos causados pela música no sujeito. Desse modo, buscaremos fazê-lo através de dois autores contemporâneos importantes em duas correntes bastante influentes no campo da psicanálise brasileira. De um lado temos Christopher Bollas, representante da chamada “escola inglesa” constituída, dentre outras vertentes, pelo grupo intermediário inglês das relações de objeto ao qual o autor pertence. Deste autor trabalharemos com a ideia de
Reconhecido como membro do chamado “grupo independente” da psicanálise inglesa, Christopher Bollas é um de seus expoentes contemporâneos que têm contribuído de forma importante para a teoria psicanalítica seja em seus aspectos de manejo clínico, seja na proposição de novos conceitos metapsicológicos (
Bollas propõe uma concepção original de inconsciente baseada, principalmente, na apresentação freudiana de
Alguns desses conceitos se mostram bastante fecundos para pensarmos a questão da apreciação estética, do encontro do indivíduo com a obras de arte e, dentre elas, com a música. De certo modo, este é um empreendimento feito pelo próprio autor que concebe também um “objeto estético” ou “momento estético”, como uma experiência especial no campo psíquico, que permite ao indivíduo uma expansão criativa a partir do encontro de seu idioma com um objeto que o “ressoe” (
Um aspecto epistemológico a se observar é que, ainda que claramente influenciado pela escola de Winnicott, alguns conceitos importantes da obra bollasiana pretendem dialogar diretamente com a teoria de Freud. Este é o caso, por exemplo, de sua noção de
O inconsciente receptivo enfatiza a importância da recepção com relação aos objetos externos e internos. A partir do modelo estrutural do aparelho psíquico concebido por Freud, na chamada
Se a concepção freudiana sobre o Id, seja em sua dimensão originária ou da
Aquilo que Freud denomina de Percepção-Consciência (
As características intrínsecas dos objetos têm, portanto, influência decisiva na relação que o indivíduo estabelece com o mundo, na medida em que a receptividade deste sistema pode, não somente “acomodar”, mas acima de tudo receber esses objetos, de modo a se transformar a partir deles, através de uma “harmonização” com aspectos internos e característicos deste sujeito, ou seja, que esteja de acordo com seu
A partir da possibilidade da
Ainda na trilha de um diálogo e complementação das ideias de Freud, Bollas retoma um ponto fundamental, ou seja, da polaridade entre processos primários, caracterizados pela atividade psíquica primitiva e pertencente ao inconsciente e aos processos secundários operados pela consciência balizada pela linguagem e expressos em pensamentos lógicos. Baseado nisso, mas buscando avançar, constitui-se na obra bollasiana uma nova oposição que a perpassa transversalmente - a dicotomia entre forma e conteúdo.
A música enquanto arte da “pura forma” (
A experiência de ser processado pela música é talvez mais claramente captada quando pensamos nas diferenças em nossos estados subjetivos trazidas pelas interpretações de diferentes maestros. Bernstein e Giuliani tomam um objeto comum - digamos, a Quinta Sinfonia de Mahler - e cada um a interpreta de acordo com seu próprio idioma, transformando a forma; quando ouvimos uma ou outra das interpretações, somos tocados por esse objeto comum de diferentes modos [...] cada um de nós será processado por ao menos duas formas: a própria música e a inteligência transmitida pela interpretação do maestro (
Essa citação é bastante interessante, pois sugere que a música que chega ao ouvinte e o afeta é influenciada por essas “duas formas”: a própria composição, ou seja, pelos aspectos subjetivos do compositor e, pela execução do intérprete que, ao tentar traduzir o idioma do compositor, o
Mas antes, cabe-nos fazer aqui alguns comentários sobre essa
É interessante notar que ao abordar a questão pelo viés metapsicológico, cada autor acaba dando ênfase a um aspecto, ainda que partam do mesmo lugar - as considerações freudianas sobre os aspectos tópicos, dinâmicos e econômicos do psiquismo. Enquanto
Outro aspecto importante retoma a dificuldade ou a carência de considerações mais consistentes na obra de Freud, quanto às identificações primárias de ordem materna. É sabido que a teoria freudiana dá importância fundamental para a identificação paterna ou, especificamente,
Assim, em fenômenos como a fala “manhês” e os acalantos, encontramos esse objeto transformacional fora do domínio dos conteúdos linguísticos, em um momento em que somente as variações tonais e melódicas da voz da mãe é que podem afetar o bebê, apresentando este “objeto musical” enquanto o processo de transformação constituinte do
Podemos concluir, pelo exposto até o momento, que, no que tange a compreensão da música por uma abordagem psicanalítica, Bollas dá à música, enquanto objeto, uma potencialidade transformacional específica, situada no domínio das formas, podendo ressoar o idioma de cada sujeito e permitindo algo de uma comunicação afetiva e não linguística.
Poderíamos dizer que a noção de objeto transformacional musical é bastante original e que está alinhada com algumas características epistemológicas claras da abordagem das relações de objeto. O inconsciente receptivo que toma a criatividade e comunicação como balizas fundamentais e a ênfase na dimensão perceptiva-consciente, demonstram uma abertura interessante para a receptividade sensorial que, de algum modo, poderíamos também associar a um modo da escola inglesa que vê com bons olhos e interesse o viés
Assim, algumas noções como
Essas considerações se tornam importantes na medida em que pretendemos aproximar essa corrente teórica da chamada “escola francesa”, muito mais ligada às ciências da linguagem, ao estruturalismo, também comumente marcada por uma visão um tanto mais
Alguns conceitos básicos, que balizam a tradição da escola francesa de inspiração lacaniana, dão o tom dessa perspectiva no seu campo epistemológico. A ideia da constituição do sujeito pela alienação no desejo do Outro, a concepção do objeto causa do desejo (
Entretanto, se a costura dessa teoria tendo, como fio condutor as possibilidades ou não de inscrição do sujeito no campo da linguagem, resulta em algo de caráter trágico que não se pode resolver de modo definitivo e que tem o traumático e a alienação como ponto fundamental de constituição, parece que, quando a música entra na discussão, há algo que se mostra surpreendentemente diferente. É o que sugere a ideia de
Alain Didier-Weill foi um psicanalista, teatrólogo e escritor francês seguidor de Jacques Lacan que foi convidado pelo próprio a fazer intervenções em seu seminário, no final de seu ensino nos anos 1970. Alguns de seus trabalhos tratam da intersecção entre psicanálise e arte, especialmente evidenciando a influência da música na constituição do Sujeito e como um operador de gozo, através da fruição musical na interlocução inconsciente entre artista e ouvinte (
Em seu texto
O autor procura conceituar psicanaliticamente uma ideia esboçada pelo pintor Eugène Delacroix em uma carta endereçada a Chopin, ou seja, a
Dessa nota direi que, se não é simbolizável, no sentido em que não poderemos inscrevê-la, em que não poderemos reter em nós o efeito eminentemente fugaz que ela produz e cuja extinção é estritamente tributária do real das vibrações sonoras que a suportam, é simbolizante. Simbolizante no sentido de que nos abre para o efeito de todos os outros significantes, como se fosse sua senha. De fato, sob o impacto da Nota Azul, o mundo começa a falar conosco e as coisas, a ter sentido: os significantes da cadeia inconsciente, de mudos que eram, despertam e começam, causados pela Nota Azul, a nos contar causos (
Com este poder particular de desencadeamento simbolizante, a
A
No momento da realização da promessa existiria um movimento particular na dialética do Sujeito e do Outro. Para explicar a passagem do tempo lógico - que possibilita o ouvinte estar como Outro e, pela operação possibilitada pela audição da música ser alçado à condição de Sujeito -, o autor utiliza o exemplo do chiste, porém especifica uma diferença importante no que se refere à experiência da
Em
Para explicitar o que ocorre no caso da
No primeiro tempo haveria uma “presença e pesagem do desejo do Outro” (
No terceiro tempo, o Outro, vendo na palavra do Sujeito seu desejo inconsciente reconhecido e promovido à condição de uma “questão de atualidade”, manifesta sua satisfação rindo. Nesse ponto, o autor chama a atenção para o fato de que aquilo que o riso do Outro atesta não é o mero fato de ter sido divertido, mas antes, o gozo de “se descobrir musa do sujeito” (
Por fim, no quarto tempo, em resposta ao terceiro, o Sujeito ri de seu próprio chiste. Este seria um ponto fundamental, pois o que o riso do Sujeito comemora, para além da surpresa e do prazer gerado por aspectos econômicos dos afetos dos quais fala Freud, é a descoberta de uma articulação inconsciente possível entre o desejo do Outro e de seu próprio desejo.
Eis que a diferença do chiste, com relação ao ouvinte da música, é que, ainda que a articulação entre Sujeito e Outro também possa ser comemorada na presença da
Nesse sentido, ao ouvir a música, seríamos tomados como Outro em relação ao Sujeito compositor. A grande novidade, introduzida por Didier-Weill com relação a essa experiência com a música, é que, enquanto Outro, o ouvinte da música recebe a mensagem do Sujeito de que seu desejo não é angustiante como formulado na proposição lacaniana do
(...) aqui o Sujeito, ao nos responder, faz surgir em nós a presença de uma questão cuja natureza se revela não esterilizante, e sim fecundante para ele: se há algo em nós que está perdido para nós mesmos e que insufla a palavra ao sujeito, descobrimo-nos dando a esse Sujeito o que não temos, no que se pode reconhecer a fórmula com que Lacan sempre designou o amor. Digamos que é precisamente por poder realizar tal conjunção para o amor que nosso desejo não é angustiante para o Sujeito (
Essa possibilidade particular de articulação entre Sujeito e Outro, através da “conjunção para o amor”, é que permite compreender o gozo da música destituído de sua dimensão traumática e dolorosa, mas em plena potência de felicidade, que é o primeiro dos estados de alma que Didier-Weill classifica como destinos possíveis de que a música é capaz de nos transportar. Entretanto, haveria uma conjugação deste estado de felicidade com um de nostalgia psíquica decorrente da possibilidade de comemoração deste momento fundante de um encontro de amor, mas que também permite a passagem da posição de Outro à posição de Sujeito, de amado a amante.
A posição primária do ouvinte de Outro e não de Sujeito é também o que o torna apto a fazer, através da música e do momento comemorativo e amoroso ao qual a
Didier-Weill propõe que, ainda que o chiste seja uma referência para se compreender a articulação de Sujeito e Outro, que ocorre no momento da realização da promessa introduzida pela
No caso deste Outro
(...) a magia desse instante parece depender de que ele concretize que o único encontro possível entre o Sujeito está em conjugar, por intermédio desse instante de suspensão temporal, seu denominador comum: o objeto a, como se eles só pudessem encontrar-se para comemorar, no reconhecimento do dom do que não têm, a impossibilidade de qualquer moeda de troca entre eles. O que há de inestimável no achado da
Este ponto de báscula poderia ser compreendido do seguinte modo: ao me reconhecer como ouvinte da música do Sujeito, a música enquanto endereçamento de uma resposta passa a me reconhecer. Ao ser reconhecido como ouvinte pela música, neste movimento, a música endereçada como resposta ao meu desejo de Outro faz surgir em mim uma questão à qual sou convidado a responder enquanto Sujeito. A transmutação, operada a partir deste ponto de báscula o qual a
(...) algo próprio da música sobre nós é que ela tem um poder de metamorfose, de transmutação, que se poderia rapidamente resumir, dizendo, por exemplo, que ela transmuta em nostalgia a tristeza que existe em nós. Com isso, quero dizer que, se estamos tristes ou deprimidos, podemos designar o objeto que nos falta, aquele cuja falta nos falta, nos faz sofrer, e ainda que estar triste é triste, ou seja, não é a fonte de nenhum gozo. O paradoxo da nostalgia - como Victor Hugo dizia, a nostalgia é a felicidade de estar triste - é que precisamente o que nela nos falta pertence a uma natureza que não podemos designar e que amamos essa falta (
O poder de felicidade e o caráter nostálgico dos efeitos da música, da qual Didier-Weill fala a partir de Victor Hugo, também já foram cantados em versos por Noel Rosa, na década de 1930, em sua canção
Bollas e Didier-Weill se dedicam a um esforço realmente notável para trazer ao campo da psicanálise uma teoria da música. Ambos têm como ponto central a possibilidade de encontro através da música.
É evidente que cada autor se utiliza do seu dialeto psicanalítico para fazê-lo. Enquanto Bollas se propõe a pensar a questão da música se situando próximo ao terreno da metapsicologia freudiana e do campo das relações objetais, Didier-Weill é absolutamente lacaniano, utilizando-se fartamente de noções básicas dessa vertente da psicanálise francesa, como o tempo lógico, a dialética do desejo e a constituição a partir do desejo do Outro. Além disso, e ainda que aqui estejamos trabalhando com traduções dos textos para o português, é notável como o próprio modo da argumentação e estrutura do texto é diferente. Enquanto Bollas utiliza termos mais descritivos, próximos ao senso comum e ao campo da cognição - tais como receptividade, criatividade e comunicação -, Didier-Weill se vale de abstrações teóricas e termos cheios de espessuras conceituais particulares, em um estilo em que facilmente se reconhece a psicanálise francesa de inspiração lacaniana. Porém, gostaríamos de destacar que para além das diferenças de estilo, a mais importante talvez seja uma diferença ontológica: em que Bollas refere-se de uma música ambiente-subjetivo, da ordem do ser, da identificação primária, dos elementos transformacionais e transicionais, que são espaço potencial de sustentação de relações intersubjetivas. Em Didier-Weill, é a experiência da ordem do Real que é suporte para uma matriz transubjetiva de reconhecimento simbólico:
Ainda assim, defenderemos que, à parte todas as diferenças evidentes, é possível encontrar semelhanças e novidades. Neste sentido, a aproximação dos dois autores chama a atenção para pelo menos dois pontos interessantes.
Primeiramente, se consideramos, como dissemos anteriormente, que entre psicanálise inglesa e francesa exista algo como uma diferença de concepção, onde uma é mais “conciliadora” e outra mais “trágica”, respectivamente. Assim, a ideia de
A ideia de uma conjunção pelos tempos lógicos de felicidade e de nostalgia psíquica dotam essa teoria de um curioso otimismo dentro da concepção francesa. Se, à primeira vista, esse fato pode parecer mera “curiosidade de almanaque”, ao olharmos mais atentamente, vemos que, na verdade, pode ser bem mais profundo que isso.
A possibilidade do encontro e conjunção de Outro em Sujeito a partir da
O segundo ponto interessante é que essa possibilidade se parece, em certa medida, com a noção de objeto transformacional de Bollas. Ao encontrar ou ser encontrado pelo outro através de algo que possa ser reconhecido como comum a ambos, na estrutura do próprio desejo, a música permite um outro tipo de gozo. Algo da “pura forma” (
Nesse caso, há algo de “dissonante”, porém harmônico nos três registros pensados por Lacan para a experiência do sujeito, pois a música, aqui pensando em uma música específica enquanto obra artística, também se constitui em um deslizamento melódico de uma nota à outra. Porém, aí é que podemos encontrar a
Por isso, poderíamos dizer que a aproximação entre psicanálise e música, ainda que difícil, pode possibilitar uma transcendência da compreensão teórica para além dos seus elementos mais fundamentais. É preciso reconhecer que, ainda que estejamos no campo do inconsciente que se estrutura “tal qual uma linguagem” e que utilizamos como recurso terapêutico básico “a cura pela fala”, a música convida a psicanálise a lançar-se em um terreno desconhecido, para além de onde a linguagem encontra seus limites.
Há também uma “linguagem da música”, mas que está além e aquém do discurso que pode se estruturar com palavras, ou com a dimensão puramente semântica e lexical das palavras (o “conteúdo”, por assim dizer, as informações que elas comunicam). Compreender a música como receptividade, reconhecimento ou evocação, como fazem Bollas e Didier-Weill, reposiciona e transcende o lugar que a música e seu encantamento tinha no campo da psicanálise. Não se trata, simplesmente, de controle e modulação de estímulos, como sugeria Kohut. A chave não é dinâmica defensiva contra impulsos traumáticos, mas algo da ordem da sedução, da erogeneização e do desejo.
Há algo que na música se expressa cuja natureza é outra, que não poderia ser abarcado nem por todas as palavras em qualquer idioma, pois tem algo de universal e, por estar fora do domínio da enunciação e ou da possibilidade de tradução em um discurso explicativo, constitui-se no domínio da expressão mais do que da representação (aqui, podemos ouvir ressonâncias da teoria de Reik). Constitui por si só, como muitas vezes já foi dito, algo como um “idioma universal” em sua possibilidade de encontro.
Porém, ainda que não nos caiba aprofundar esta questão nos escopos deste trabalho, é preciso reconhecer a complexidade deste assunto para além do problema aqui proposto. A associação entre música e linguagem é um problema que já foi abordado por nomes importantes da filosofia e da música. Para citar apenas alguns exemplos,
Fica evidente, então, a dificuldade de se abordar a questão da música através de outros campos do saber como a filosofia, a crítica, a retórica e a semiótica. Não é diferente no caso da psicanálise e isso também torna compreensível o fato de que esta questão fosse incômoda também para Freud, e poderíamos dizer que ainda o é para os psicanalistas. Mas, acreditamos que as potencialidades da música não devem ser negligenciadas, pois ainda que nisso haja algo de obscuro, sem dúvidas também há algo de poderoso para pensar aspectos teóricos e clínicos. Ainda nos caminhos que nos apontam Bollas e Didier-Weill, talvez pudéssemos pensar em uma categoria especial de possibilidade de encontro e estabelecimento de laço, uma nova categoria de
Falar de música no campo da psicanálise pode ser correr o risco de ser alguém que, como diria Tom Jobim, “fala tanto e não diz nada”, pois realmente não se trata de falar exatamente. Entretanto, nesse dizer sobre a música, pode-se abrir uma outra perspectiva para entender os encontros, algo que não precisa ser necessariamente afirmação da “consequência do que acabo de dizer”, mas que, nas possibilidades de encontro e ressonância entre os sujeitos, afirma em idioma próprio e em primeira pessoa ao ser ouvinte, cantor, intérprete ou compositor que “sou a consequência inevitável de você”.
Denominação dada por
No texto original de Didier-Weill,
Expressão italiana que pode ser traduzida como “que queres”, utilizada por Lacan em seu escrito “Subversão do sujeito e dialética do desejo do inconsciente freudiano” (1966), referindo-se à interpelação feita pelo diabo a Alvare, protagonista de um conto do século XVIII chamado “O Diabo Amoroso” de Jacques Cazzotte. No contexto da teoria lacaniana o “che vuoi;’ representa o particular do desejo do sujeito frente ao caráter universal da Lei.
Intervalo de três tons inteiros entre duas notas. Este intervalo produz o que é considerada a dissonância mais radical na tradição harmônica da música ocidental, por isso, e pela sensação de instabilidade que produz, durante a idade média teria sido nomeado como
Since its early years, psychoanalysis - both theoretically and clinically - has sought to think through human culture and its artistic productions. Within this scope, music has been comparatively understudied relative to other arts. Freud’s avowed dislike of music may have contributed to this gap. This article examines ways of bringing music into the psychoanalytic field. It briefly reviews classic contributions and, above all, stages a dialogue between two contemporary authors from different traditions. On one side is Christopher Bollas, from the British school, with his object-relations approach and, especially, the notion of the transformational object. On the other is Alain Didier-Weill, a French Lacanian author, with his original idea of the Blue Note. Read together, they offer a productive counterpoint around the signifying, content-bearing dimension of verbal discourse - an issue that sets the tone for epistemological and methodological debates that run through the history of psychoanalysis.
In
Approaches linking music and psychoanalysis date back to the beginnings of psychoanalysis itself. Among Freud’s contemporaries and acquaintances, Max Graf, the father of “Little Hans,” was a major pioneer in bringing music into dialogue with psychoanalysis. A musicologist by training, he drew on Freud’s ideas to theorize musical style and its relation to the artist’s subjectivity, as in Richard Wagner e a
Another relevant contemporary of Freud who reflected on music was Georg Groddeck. In
In the 1920s, 1930s, and 1940s, several important articles appeared in issues of
Thus, while Freud’s relationship with music was somewhat ambivalent-owing to the difficulties of applying psychoanalytic decoding to that art-his social circle was filled with musicians, musicologists, and psychoanalysts interested in the topic and, given Vienna at the time, with music in general. It is worth noting that, despite psychoanalysis’s organic ties to the arts - whether in Freud’s own use of artistic examples to develop psychoanalytic concepts or in psychoanalytic contributions to cultural theory - music has generated substantially less output than theater, literature, and other arts (
Beginning in the early 1950s, important texts on the intersections of psychoanalysis and music appeared, leading
Subsequent significant contributions followed. Unlike the pioneers-who worked within a psychoanalysis grounded almost exclusively in Freud-postwar writing, in the advent of the “era of the schools”
In this article, our interest is to identify and bring into dialogue theoretical narratives about the effects of music on the subject. We do so through two contemporary authors central to currents that are highly influential in Brazilian psychoanalysis. On one side is Christopher Bollas, a representative of the “British school,” particularly the English middle group of object relations to which he belongs; from him we draw the ideas of the receptive unconscious and the transformational object. On the other is Alain Didier-Weill, situated in the French, Lacanian-inspired theory of the subject; from him we take the fruitful notion of the
Recognized as a member of the so-called “independent group” of British psychoanalysis, Christopher Bollas is one of its contemporary exponents, with significant contributions both to clinical technique and to new metapsychological concepts (
Bollas advances an original conception of the unconscious grounded primarily in Freud’s presentation in
Several of these concepts are particularly fruitful for thinking about aesthetic appreciation - how an individual encounters works of art, including music. This is, in a sense, Bollas’s own project, in which he conceives an “aesthetic object” or “aesthetic moment” as a distinctive psychic experience that enables creative expansion when one’s idiom “resonates” with an object (
Epistemologically, although Bollas is clearly influenced by the Winnicottian tradition, important concepts in his work seek to engage Freud directly. This is the case, for example, with his notion of the
The receptive unconscious emphasizes the importance of reception in relation to both external and internal objects. Building on Freud’s structural model-formulated in the “turn” of the 1920s and consolidated in
If Freud’s conception of the id - whether in its originary dimension or in repression - privileges Ucs, a theory of reception unfolds from the relation of Pcpt-Cs to objects, complementing the former. As Loureiro summarizes:
what Freud calls Perception-Consciousness (Pcpt-Cs) is brought to the foreground by Bollas, either as a permanent receptacle for sensory impressions or in a more active role of “scanning,” selecting, and grasping such impressions. Yet this emphasis does not deny the existence of repressed unconscious contents. For Bollas, the theory of reception complements the theory of repression (
The intrinsic characteristics of objects therefore decisively influence how an individual relates to the world. The receptivity of this system can not only “accommodate” objects but, above all, take them in such that the self is transformed by them - through a “harmonizing” with inner features distinctive to the subject, that is, in accordance with the subject’s idiom. For Bollas, each person possesses an essential core of the self - a seed-like identity that contains possibilities for expansion and articulation - so that idiom functions as a “psychic correlate of the human fingerprint” (
When objects attune to one’s idiom, a process of transformation occurs that endows them with genuinely
Continuing his dialogue with Freud, Bollas revisits a fundamental issue: the polarity between primary processes - primitive psychic activity belonging to the unconscious - and secondary processes - conscious operations guided by language and expressed in logical thought. Building on this, and seeking to move beyond it, Bollas articulates a cross-cutting opposition in his work: the dichotomy between form and content.
As an art of “pure form” (
The experience of being processed by music is perhaps most clearly captured when we think of the differences in our subjective states brought by the interpretations of different conductors. Bernstein and Giulini take a common object - say, Mahler’s Fifth Symphony - and each interprets it according to his own idiom, transforming the form; when we hear one or the other of the interpretations, we are affected by this common object in different ways […] each of us will be processed by at least two forms: the music itself and the intelligence conveyed by the conductor’s interpretation (
This passage suggests that the music that reaches - and affects - the listener is shaped by “two forms”: the composition itself, marked by the composer’s subjectivity, and the performer’s execution, which attempts to translate the composer’s idiom while dialectically inflecting it with the performer’s own. Reception thus becomes more or less pleasurable depending on how it resonates with the listener’s idiom. From a semiotic angle,
Before that, a brief genealogical note. When authors approach the issue metapsychologically, each ends up emphasizing a different aspect, even when starting from the same Freudian ground of topographical, dynamic, and economic viewpoints.
Another important point returns to the relative scarcity in Freud’s work of sustained considerations about primary, maternal identifications. Freud assigns a central role to paternal - or specifically Oedipal - identification in the constitution of the psyche, the resolution of the Oedipus complex, and entry into culture. Yet the domain of form as a kind of “maternal order” offers a valuable complement. There is a narcissistic, pre-verbal, imaginary identification that occurs in a pre-Oedipal moment and undergirds modes of sublimation and the formation of primary object relations outside the symbolic order (
In phenomena such as “motherese” and lullabies, we find a transformational object outside linguistic content: at a time when only the tonal and melodic variations of the mother’s voice can affect the infant, this “musical object” functions as a constitutive transformational process of the self at a primary level (
In sum, within a psychoanalytic approach to music, Bollas attributes to music - as object - a specific transformational potential located in the domain of form. Music can resonate with each subject’s idiom and enable a mode of affective, non-linguistic communication.
We might say that the notion of the musical transformational object is quite original and aligned with clear epistemological features of the object-relations approach. The receptive unconscious - guided by creativity and communication - and the emphasis on the perceptual-conscious dimension signal an openness to sensory receptivity that can also be associated with the British school’s sympathetic view of
Accordingly, notions such as health and maturity fit well and recur throughout the English psychoanalytic literature. In the case of the transformational object, we might add that the assumption of an inner idiom “resonating” with an object that carries transformational potential implies a conciliatory view of object relations, one that is almost explicitly “optimistic.”
These points matter as we move to bring this tradition into conversation with the so-called “French school,” which is much more closely tied to the language sciences and structuralism and is often marked by a more tragic outlook - both regarding the constitution of the subject and the nature of object relations. Several basic concepts that orient the French, Lacanian tradition set the tone of its epistemological field: the subject’s constitution through alienation in the desire of the Other; the object cause of desire (objet a) as negative; jouissance as a repetitive, traumatic surplus located in the register of the Real; and the Real itself as the traumatic dimension that “does not cease not to be written” (
Yet if this theory, stitched together by the thread of the subject’s inscription (or not) in language, yields a tragic structure that cannot be definitively resolved - grounded in trauma and alienation as founding points - something surprisingly different seems to emerge when music enters the discussion. That is what Didier-Weill’s idea of the Blue Note suggests. Let us turn to it.
Alain Didier-Weill was a French psychoanalyst, playwright, and writer, a follower of Jacques Lacan who was invited by Lacan himself to intervene in his seminar toward the end of Lacan’s teaching in the 1970s. Several of Didier-Weill’s works explore the intersection of psychoanalysis and art, especially the influence of music on the constitution of the Subject and its role as an operator of
In
He seeks to formulate, psychoanalytically, an idea sketched by the painter Eugène Delacroix in a letter to Chopin: the “blue note” (
Although this note is not symbolizable - in the sense that we cannot inscribe it or retain within ourselves the eminently fleeting effect it produces, whose fading is strictly dependent on the Real of the supporting sound vibrations - it is symbolizing. Symbolizing in the sense that it opens us to the effect of all other signifiers, as if it were their password. Indeed, under the impact of the Blue Note, the world begins to speak to us and things begin to have meaning: the signifiers of the unconscious chain, once mute, awaken and, prompted by the Blue Note, begin to tell us stories (
With this particular power to trigger symbolization, the Blue Note evokes what is at stake in love as a limit of meaning and an invocation of what lies beyond meaning. Just as a person in love can perceive meaning in “the slightest trembling leaf” without knowing exactly what that meaning is - because the beloved sets off the unconscious chain - the listener stands in the same position with respect to the Blue Note: a recipient of meaning in the “stories” it tells, without knowing whence they come or why they are so.
The Blue Note, with its distinctive jouissance, constitutes the promise the listener expects from music and that the composer is driven to seek in creation, up to the point of self-effacement - engaging in the search as if saying to the future listener: “I recognize, given what I am anticipating, that you have the right to expect me to find that whose existence I lead you to suppose: the Blue Note” (
At the moment that promise is realized, a particular movement occurs in the dialectic of Subject and Other. To explain the passage through logical time - by which the listener, initially in the position of the Other, is raised to the position of Subject through the operation enabled by musical audition - Didier-Weill turns to Freud’s account of the joke, while marking a crucial difference in the case of the Blue Note.
In
To clarify what occurs with the Blue Note, Didier-Weill - very much in a Lacanian register - proposes four logical times for the phenomenon, adding a preliminary time to Freud’s model. In the first time, there is a “presence and weighing of the Other’s desire” (
The difference, with music, is that although a comparable articulation between Subject and Other can be celebrated in the presence of the Blue Note, the four times are not chronologically discernible for the listener; they occur simultaneously. In hearing music, we are initially placed as the Other in relation to the composer-Subject. Didier-Weill’s striking novelty is that, as Other, the listener receives a message that the Subject’s desire is not anxiety-provoking in the sense of Lacan’s
(…) here the Subject, in answering us, brings forth in us the presence of a question whose nature proves not sterilizing but fecund for him: if there is something in us that is lost to ourselves and that breathes speech into the Subject, we discover ourselves giving this Subject what we do not have-precisely the formula by which Lacan always designated love. It is because such a conjunction for love can be realized that our desire is not anxiety-provoking for the Subject (
This particular possibility of articulation between Subject and Other - through a “conjunction for love” - helps explain a musical jouissance stripped of its traumatic, painful side and at full potency of happiness, the first of the “states of soul” to which music can transport us. Yet this state is paired with psychic nostalgia: a celebration of a founding moment of encounter in love that also permits the passage from the position of Other to that of Subject - from beloved to lover.
The listener’s primary position as Other, not Subject, is also what makes it possible - through music and the celebratory, loving moment into which the
Didier-Weill thus proposes that, while the joke serves as a reference for understanding the articulation of Subject and Other at the fulfillment of the Blue Note’s promise, the dialectic here unfolds in a single instant, in which the music listener is “simultaneously One and Other” (
(…) the magic of this instant seems to depend on the fact that it realizes that the only possible meeting between Subjects lies in conjoining, through this instant of temporal suspension, their common denominator: objet a - as if they could meet only to celebrate, in recognizing the gift of what they do not have, the impossibility of any exchange of currency between them. What is inestimable in the finding of the Blue Note is that, faced with the insatiability of Demand, it is the only answer that knows itself to be neither yes nor no: it is the celebration of a founding psychic act, a birth. Hence the rebirth to which music invites us must be understood as a genuine subjective transmutation. (…) As if the listener within us crossed to the other side and began to listen to us - to listen to that impossible love which, being sung by the Subject and revealed to us in this way, can take flight as a love of transference. (…)
We can frame this “tilt” as follows: in recognizing myself as the music’s listener, the music - as an addressed answer - comes to recognize me. Recognized as listener, I receive from music a response to my desire as Other that, in turn, elicits a question within me to which I am invited to answer as Subject. The transmutation that the Blue Note introduces is not only topological but temporal. The musical experience carries the listener along the leaps of successive notes which, in concert with the topological shift, do not place us “inside” time so much as insert time within us - as the happy feeling of remembrance capable of transforming sadness into nostalgia. Here lies the pairing of the two “states of soul” associated with music and the Blue Note - happiness and psychic nostalgia:
(…) something specific in music’s effect on us is its power of metamorphosis, of transmutation. One could quickly summarize this by saying that it transmutes the sadness within us into nostalgia. By this I mean: if we are sad or depressed, we can name the object we lack - the one whose absence makes us suffer - and although being sad is sad, it is no source of jouissance. The paradox of nostalgia - “the happiness of being sad,” as Victor Hugo put it - is that what is missing in it belongs to a nature we cannot designate, and we love that very lack (
This pairing of happiness and nostalgia in music - of which Victor Hugo speaks - is echoed in Noel Rosa’s 1930s song
Bollas and Didier-Weill undertake a genuinely remarkable effort to bring a theory of music into the psychoanalytic field. For both, the central point is the possibility of an encounter through music.
It is evident, however, that each author works in his own psychoanalytic dialect. Bollas approaches music from ground close to Freudian metapsychology and object relations, whereas Didier-Weill is thoroughly Lacanian, drawing extensively on basic notions from that French tradition - logical time, the dialectic of desire, and the subject’s constitution through the desire of the Other. Moreover, even working here with Portuguese translations of their texts, one notices striking differences in argumentative style and textual architecture. Bollas favors more descriptive terms, close to common sense and to the cognitive field - receptivity, creativity, communication. Didier-Weill relies on theoretical abstractions and terms with distinctive conceptual density, in a style readily recognizable as French, Lacanian psychoanalysis. Beyond stylistic differences, though, the most important contrast may be ontological: Bollas speaks of a music of subjective ambience - of
Even so, we argue that, despite these clear differences, one can find both convergences and novel insights. In this sense, bringing the two authors together draws attention to at least two interesting points.
First, if - as suggested earlier - we posit a broad difference in conception between the British and French traditions, with the former being more “conciliatory” and the latter more “tragic,” then Didier-Weill’s
The possibility of encounter and a conjunction of Other and Subject through the Blue Note opens a perspective that eludes the fundamental structuring performed by language-namely, the necessary and anxiety-laden alienation in the Other’s desire that constitutes the desiring subject. In music, the
The second point is that this possibility bears a certain resemblance to Bollas’s notion of the transformational object. When the other is found - or finds us - through something recognized as shared within the very structure of desire, music affords another kind of
Here, then, something “dissonant” yet harmonious appears across Lacan’s three registers for subjective experience. Music - as a specific artwork - is also a melodic sliding from one note to another. Yet in that imaginary sliding of musical signifiers we can hear the dissonance of a Borromean harmony: the Blue Note resounds from the register of the Real and - though it cannot itself be inscribed - produces a symbolizing effect. It yields something like a tritone
Thus, the rapprochement between psychoanalysis and music - though difficult - can carry theoretical understanding beyond its most basic elements. Even if we move in an unconscious “structured like a language,” and our basic therapeutic resource is the “talking cure,” music invites psychoanalysis onto unfamiliar ground, beyond the limits of language.
There is indeed a “language of music,” but it lies both beyond and beneath the discourse that can be structured in words, beyond purely semantic and lexical content (the “content,” so to speak, the information words convey). Understanding music as receptivity, recognition, or evocation - as Bollas and Didier-Weill do - repositions and expands music’s place and enchantment within psychoanalysis. It is not, simply, a matter of controlling and modulating stimuli, as Kohut suggested. The key is not a defensive dynamic against traumatic impulses, but something of seduction, erotization, and desire.
Music expresses something of a different nature - something no language could encompass in full - because it bears a universal element and, standing outside enunciation or the possibility of translation into explanatory discourse, belongs to the domain of expression rather than representation (here we can hear resonances of Reik). It thus forms, as often said, a kind of “universal idiom” in its capacity to bring about encounter.
Yet although we cannot develop this here, the association between music and language has long been taken up by important figures in philosophy and music.
All this makes clear the difficulty of addressing music through other fields of knowledge - philosophy, criticism, rhetoric, semiotics. Psychoanalysis is no exception. This helps explain why the topic was uncomfortable for Freud - and, one could say, remains so for psychoanalysts. Even so, music’s potential should not be neglected. However obscure some of this remains, it surely holds power for thinking theoretical and clinical dimensions. Following the paths indicated by Bollas and Didier-Weill, we might even envisage a special category of encounter and bond - a new category of
To speak of music within psychoanalysis is to risk becoming, as Tom Jobim would say, someone who “talks a lot and says nothing,” for music is not, strictly speaking, about speaking. Yet in speaking about music we can open another vantage point on encounters - one that need not amount to a mere assertion of “the consequence of what I have just said,” but that, in the possibilities of encounter and resonance between subjects, can affirm in its own idiom and in the first person - as listener, singer, performer, or composer - “I am the inevitable consequence of you.”
Term coined by
In Didier-Weill’s original text, Blue Note is always written in capitals, following the Lacanian tradition. Here, we will keep the original capitalization only in direct quotations; elsewhere, we will use lowercase. For the terms “Subject” and “Other,” we retain the original capitalization because they designate concepts that do not correspond exactly to their colloquial usage.
Italian expression that can be translated as “what do you want,” used by Lacan in his essay “Subversion of the Subject and Dialectic of Desire in the Freudian Unconscious” (1966) to refer to the devil’s interpellation of Alvare, the protagonist of an 18th-century tale titled
An interval spanning three whole tones between two pitches. In the Western harmonic tradition, this interval — known as the tritone — has long been regarded as the most radical dissonance; owing to its sense of instability, it was dubbed diabolus in musica in the Middle Ages.