Como regra fundamental da psicanálise, dizemos que o analisando deve falar tudo que lhe vier à mente, sem restrições. Em contrapartida à associação livre do analisando, temos as palavras do analista que emergem a partir de sua escuta flutuante. Portanto, temos a psicanálise como uma cura pela fala e pela escuta, ambas tão livres quanto possível (Akhtar, 2016). Além de serem fundamentais para o trabalho clínico, esses elementos podem ser considerados essenciais em outros territórios por onde a psicanálise se aventura a transitar. No que se refere ao trabalho da psicanálise nas cidades, como nos conta Broide (2019), sua história é tão antiga quanto a história da psicanálise no país e cada vez mais vemos coletivos se formando: Psicanálise na Praça Roosevelt (SP); Psicanálise na praça (RS); Escutando a cidade (SP) e tantos outros que se chamam Psicanálise na rua (MG, GO, DF). Ademais, a psicanálise tem se inserido em outros locais para além do consultório, nos chamados territórios extramuros. Todavia, como opera o psicanalista nas ruas? Como a mente do analista funciona em outros territórios do fazer psicanalítico?

Escutamos palavras, comunicações não verbais e silêncios. No que concerne às pichações, podemos escutar o conteúdo verbal das frases grafadas; o não verbal dos desenhos nos muros; os silêncios, ao pensarmos onde elas parecem estar integradas à paisagem urbana - e, portanto, não suscitam estranhamento -; ou, ainda, seus apagamentos, tão comuns nas cidades contemporâneas. Diante da inquietação acerca de como escutar todas essas possibilidades, primeiramente nos apoiamos na nebulosa frase de Freud (1912/1996), em um dos textos técnicos que compõem sua obra. No artigo Recomendações aos Médicos que Exercem a Psicanálise, o autor refere que “o analista deve voltar seu próprio inconsciente, como um órgão receptor, na direção do inconsciente transmissor do paciente” (Freud 1912/1996, p. 129). Em outras palavras, a partir do que surge no analista, é possível sintonizar com o que é do paciente. Mas o que é o inconsciente do analista trabalhando em prol da análise ou da mente de outro sujeito? E faz sentido pensarmos no encontro de inconscientes ao tomarmos a rua como lugar de trabalho? Além disso, como pensar esse encontro tendo em vista a proposta de escutar imagens?

O debate acerca da contratransferência surge na literatura psicanalítica em 1909, em troca de cartas entre Freud e Jung por conta dos sentimentos do suíço por sua famosa paciente, Sabina Spielrein. Apesar de Freud considerá-lo um obstáculo, introduziu o conceito nas perspectivas futuras da disciplina, pois supunha que o conhecimento da contratransferência se ligava ao desenvolvimento da análise. Entretanto, foi Sándor Ferenczi quem lançou luz sobre esse conceito diante da necessidade de ampliação da clínica. Ferenczi propôs algumas alterações da técnica, por conta das necessidades clínicas que se apresentavam, principalmente em psicopatologias que tinham sua origem em traumas. Tratava-se de casos nos limites da analisabilidade, ou seja, em que a técnica psicanalítica do momento não dava conta. Através da introdução de categorias vindas da estética romântica, o autor ampliou o campo ao abordar os conceitos de empatia, de afetação e do sentir dentro. De acordo com o analista húngaro, especialmente em casos onde os analisandos apresentavam clivagens narcísicas, seria preciso que o analista pudesse sentir o outro dentro de si para exprimir o que antes se mostrara inexprimível: tanto as vivências traumáticas quanto as potências do sujeito em análise (Dallazen, 2020).

Ainda conforme Dallazen (2020), a partir da década de 1940, autores filiados à escola inglesa de psicanálise, como Winnicott, Paula Heimann e Racker, seguiram pensando a contratransferência como algo muito além de um obstáculo à análise. Em meados do século XX, os analistas passaram a assimilar esse conceito como um instrumento técnico. A contratransferência foi alçada à condição de instrumento psicanalítico de acesso ao inconsciente e a experiência analítica compreendida como um exercício de afetação mútua que busca favorecer o sonhar compartilhado. E o que seria esse conceito, como é esse instrumento?

De acordo com Dallazen (2020), a contratransferência é um instrumento de escuta do que não pode ser verbalizado porque não está representado no psiquismo do paciente. Nessa concepção, o analisando comunica via identificação projetiva, ou seja, coloca suas phantasias no interior do analista, fazendo-o senti-las como suas (a autora utiliza a formulação de Suzan Isaacs acerca da phantasia, conceito que se refere a um processo muito primitivo do psiquismo, anterior à constituição da linguagem). Por esse motivo, o analista deve investir nas marcas mnêmicas que emergem em seu psiquismo, pois é preciso dar forma aos conteúdos do analisando que não puderam ser inscritos, a fim de que haja uma simbolização primária.

Em nossa escuta urbana, a cada caminhada houve a criação de alguma produção psíquica pela pesquisadora: sonho, imagens e sons que foram registrados no diário de campo, mas que não iremos apresentar e discutir, pois isso extrapolaria o objetivo deste artigo. Entendemos essas produções como efeitos da contratransferência, isto é, como decorrentes do trabalho psíquico suscitado pelo encontro com o mutismo - por vezes, estridente - das pichações. No entanto, isso não implica pensar as pichações, estritamente, pela via do indizível. Por certo, podemos suspeitar que elas expressem algo do traumático de uma cultura, mas, ainda assim, propor que elas tenham o estatuto de formação de compromisso - um enigma endereçado ao passante. Na escuta urbana, interessa-nos o não dito não menos do que o indizível. Entendemos que o trabalho com a contratransferência não concerne, estritamente, ao registro do não simbolizado.

Para entender a contratransferência como um instrumento de escuta que não se restringe ao não simbolizado, podemos contar com a contribuição de outros autores. Akhtar (2016) resgata o artigo A Metapsicologia do Analista, de Fliess, para compreender o processo mediante o qual é possível escutar o que o outro não está dizendo. Uma vez que exista empatia, o analista introjeta, transitoriamente, determinado conteúdo do paciente e, posteriormente, o projeta novamente sobre ele. Nesse sentido, a contratransferência seria um instrumento por meio do qual o analista se permite ser povoado pelo mundo interno do paciente para conhecê-lo melhor.

Figueiredo (2021) fala em contratransferência primordial como uma disposição da mente do analista para uma abertura ao desconhecido. Seria uma disponibilidade prévia para a escuta dos outros e de si, inspirada pelo analisando, e isso incluí não só seus traumas (e phantasias) como conflitos, medos, desejos, fantasias, estilos etc. A partir desses autores, podemos pensar a contratransferência como um instrumento que não se restringe à escuta do indizível, mas que permite também entrar em contato com o não dito. Ainda assim, faz sentido usarmos esse instrumento da clínica para a escuta urbana?

Talvez possamos pensar o conceito de contratransferência como uma ferramenta que permite o contato entre duas línguas diferentes. Diante da falta de compreensão de uma língua outra - as pichações -, uma parcela da sociedade reage com rechaço. Como pode haver outros códigos, outras línguas na cidade? Melhor apagar. Nesse sentido, o conceito de contratransferência se mostra como uma ferramenta técnica que permite ao psicanalista encontrar um território de hospitalidade para receber um estrangeiro.

Apesar de adotarmos o conceito de contratransferência, tal como pensado a partir da psicanálise das relações objetais, não desconhecemos a crítica realizada por Lacan (2010) a essa noção, no seminário A Transferência. De acordo com o psicanalista, a comunicação entre os inconscientes da díade analítica poderia conduzir a um ponto cego: as porções não analisadas do psiquismo do analista. Além disso, essa comunicação tenderia a ser imediata, isto é, sem a mediação do Outro. Nessa perspectiva, o trabalho analítico ficaria restrito ao campo da intersubjetividade; dito de outro modo, ao registro do imaginário. O próprio prefixo “contra” aludiria a uma especularidade: transferência do paciente, de um lado, contratransferência do analista, de outro. Para Lacan, nesse debate sobre a contratransferência, é de transferência do analista que se trata: transferência imaginária, quando ele é tomado na dimensão especular, e transferência simbólica, quando ele se orienta pelo desejo de deslocar-se de sua subjetividade e de ocupar o lugar do “morto”: “jamais somos iguais à nossa função” (p. 236).

Ainda que reconheçamos a pertinência do alerta lacaniano, entendemos que a contratransferência - e, portanto, a dimensão da intersubjetividade - não se restringe, necessariamente, ao registro da especularidade. Os lugares de analista e paciente são distintos e assimétricos. Além disso, supõe-se rigor no manejo dos sentimentos produzidos no analista em função da transferência de seus pacientes. Esse rigor, de cujos limites estamos advertidos, constrói-se por meio da análise pessoal, da supervisão e das discussões teórico-clínicas nas associações analíticas.

Movidos pela preocupação em não fazer da cidade um objeto, encontramos as formulações de Frayze-Pereira (2011). De acordo com esse autor, quando a psicanálise se aproxima da arte muitas vezes é no terreno da aplicação de seus conceitos, ao realizar interpretações que pretendem esclarecer uma verdade da obra ou do autor. O psicanalista interroga se seria possível sair desse círculo fechado onde a obra é convertida em simples ilustração da teoria psicanalítica. Como proposta para sair desse circuito, Frayze-Pereira propõe a psicanálise implicada. Diante de uma obra, cabe ao analista investigar que efeitos ela produz nele e liberar no discurso o que disso lhe resulta. Nesse sentido, o psicanalista deve contar com as suas próprias associações, e a interpretação que oferece emerge de uma relação viva entre a obra e aquele com o qual ela se confronta. A interpretação psicanalítica do que quer que seja implica o intérprete. Trata-se de uma interpretação que não é exaustiva, com uma dimensão de risco ao ser comunicada, tendo em vista que o analista revela as falhas de sua leitura e os limites de sua escuta. Para realizar esse trabalho, de acordo com o autor, o analista deve ter entrado em contato com seu inconsciente, condição essencial para falar do inconsciente dos outros, mesmo que seja de produções da cultura. Nossa hipótese é de que o reconhecimento do lugar de onde um analista enuncia suas interpretações (análise de implicação) não pode prescindir da análise de sua contratransferência, isto é, do modo como o material a ser interpretado afeta sua subjetividade.

Portanto, Freud (1912/1996), em sua enigmática frase sobre o inconsciente do analista, afirma que o conceito de contratransferência e a proposta de Frayze-Pereira (2011) nos dizem da importância do inconsciente de quem escuta. Porém, o que fazer com isso que se escuta? Ou, dito de outro modo, como perlaborar¹ o encontro com essas imagens na cidade? Para tentar dar conta de tais questões, iremos aprofundar a especificidade da escuta das pichações.

A relação entre imagens e palavras é complexa e não está isenta de tensionamentos. Além disso, imagens e palavras permeiam o encontro analítico, não só em situações limites da técnica psicanalítica, mas também na análise de sonhos. Em A Interpretação dos Sonhos, Freud (1900/2019) propõe o conceito de escrita-pictórica (Bilderschrift), com o intuito de indicar que o conteúdo do sonho (imagens visuais) precisa ser compreendido como linguagem. Como sugere Derrida (1967, como citado em Kuntzel, 2019, p. 142): “Bilderschrift: não imagem inscrita, mas escrita pictórica, imagem dada não a uma percepção simples, consciente e presente da coisa mesma - supondo que ela exista -, mas a uma leitura”. Nesse sentido, o sonho é um quebra-cabeça pictográfico e deve ser lido em suas relações simbólicas.

Para Rivera (2011), a escrita-pictórica diz respeito a imagens-significantes. A autora também retoma o que Freud escreve sobre os sonhos, onde estes não são tomados apenas como imagens alucinatórias, mas em suas relações entre o visível e o dizível. Diante da natureza fugidia das imagens, é ao sonho contado que se pode ter acesso. Mesmo que o sonho possa consistir em uma sucessão de imagens organizadas e possuir uma espécie de fio narrativo, é a partir de uma operação secundária, um a posteriori, que ele pode adquirir algum sentido. Com este conceito, Freud nos diz algo importante sobre como escutar imagens: fazê-las falar.

Didi-Huberman (2012), em sua trajetória como pesquisador da estética, também articula imagens e linguagem. Para o autor, não se pode falar de imagens sem falar de cinzas de uma espécie de incêndio. Isso parece estar em sintonia com o que sublinha Lacan (2008), quando comenta o sonho: “pai, não vês que estou queimando”. O psicanalista francês sugere que todo sintoma circunscreve um pequeno incêndio, qualquer coisa ainda em brasa. De acordo com o autor, as imagens fazem parte das invenções que criamos para registrar nossos temores e nossas consumações. Portanto, não seria possível opor as imagens e as palavras, os livros de imagens e os livros de escrita. Juntos, eles formam, para cada um, um tesouro ou uma tumba da memória. No entanto, cada memória estaria sempre ameaçada pelo esquecimento, cada tesouro ameaçado pela pilhagem, cada tumba ameaçada pela profanação.

Assim, cada vez que olhamos uma imagem, deveríamos pensar nas condições que impediram seu desaparecimento. Didi-Huberman (2012, p. 214) escreve sobre a importância de reconhecer na imagem “o que tragicamente sobreviveu a uma experiência, recordando esse acontecimento mais ou menos evidente, como as cinzas intactas de um objeto consumido pelas chamas”. Nesse sentido, o autor nos diz que as imagens são um aspecto da história, não são individuais, mas coletivas e, portanto, ao se trabalhar com imagens, estamos trabalhando com restos, com cinzas da história, o que tragicamente sobreviveu a uma experiência cultural. As pichações encontram resistência por parte de uma parcela da sociedade e das mídias, que as condenam e buscam o seu apagamento. Contudo, são marcas que resistem, sobrevivem. Desse modo, o que essas imagens nos contam e como podemos escutá-las?

Diante das imagens, Didi-Huberman (2012) propõe que sejamos capazes de discernir o lugar onde arde, o lugar onde sua eventual beleza reserva uma crise não apaziguada, um sintoma. O lugar onde a cinza não esfriou. É isso que arde em uma formação do inconsciente e nos interpela à uma leitura/escuta. Diante de uma experiência desse tipo, a legibilidade das imagens não está dada de antemão. É possível supor suspense, a mudez provisória de quem vê um objeto que o deixa desconcertado, despossuído da capacidade de dar sentido; é preciso operar sobre esse silêncio um trabalho de linguagem. Nessa perspectiva, uma imagem bem olhada seria uma imagem que soube desconcertar, depois renovar nossa linguagem e, portanto, nosso pensamento.

Nesse sentido, podemos pensar, com Freud e Didi-Huberman, que as imagens das pichações - ou seja, o visível - são um ponto de partida por onde inicia um trabalho de linguagem. Trabalho implicado, onde o visível, o dizível e o sentir estão juntos e um prolonga e aprofunda o outro. Frayze-Pereira (2011) nos auxilia a compreender esse processo ao retomar o trabalho Moisés de Michelangelo, de Freud, para pensar as dinâmicas entre o visível e o invisível. Nesse trabalho, Freud (1914/2012) propõe a abordagem da obra de arte a partir de traços supostamente irrelevantes que levam ao essencial. Ao sentir-se capturado pela escultura de Moisés, de autoria de Michelangelo, situada na Igreja San Pietro in Vincoli, em Roma, passou a visitá-la repetidamente. Freud tenta compreender a expressão de ira no olhar de Moisés, a forma como está posicionada sua mão na barba, assim como a maneira como ele segura as tábuas. Tais detalhes mobilizam Freud, que estuda os comentários a essa escultura, além de solicitar desenhos sobre as possíveis movimentações de Moisés com a tábua. Frayze-Pereira (2011) refere que, nesse trabalho, Freud completa a cena que está vendo - a escultura de Moisés - com sua imaginação. Nesse sentido, o momento não representado na cena faz parte da representação, ou seja, há uma dimensão invisível de uma obra de arte que é construída a partir do visível. Freud constrói uma cena, na medida em que escuta a escultura como linguagem.

Nessa perspectiva, entendemos ser possível realizar uma leitura das pichações, a partir do conceito de escrita-pictórica. Esta leitura é implicada e singular, e diz respeito a tomar uma imagem como linguagem, tanto linguagem escrita, ou seja, acrescentar palavras para pensá-las, quanto acrescentar imagens para lê-las. Tal trabalho de linguagem é relevante, na medida em que essas imagens são coletivas e, frequentemente, expressam aspectos conflitivos da cultura. Nesse sentido, as pichações também estariam do lado dos não-ditos de uma sociedade, do que é difícil olhar e falar. Entretanto, apesar de discorrermos sobre uma abordagem que possibilita nos conectarmos com essas imagens como escrita pictórica, reconhecemos que há outra dimensão importante de ser circunscrita: os limites dessa escuta.

As pichações, em seu aspecto enigmático, provocam um misto de captura, rechaço e curiosidade. Há no discurso social e nas leis a definição de pichação como algo da ordem do vandalismo - portanto, da criminalidade. Em contrapartida, diversos trabalhos acadêmicos se propõem a pensá-las. Nesse sentido, podemos defini-las como imagens que seduzem, mas que também provocam repulsa. Esta dimensão nos convocou a tomá-las como linguagem, ao mesmo tempo que, após as caminhadas, descobrimos que as vimos de uma forma um pouco cega e um pouco surda. Se, por um lado, reconhecemos a dialética entre o visível e o dizível, acreditamos ser imprescindível discorrer acerca dos limites dessa escuta, a partir do conceito de olhar como objeto a, tal como desenvolvido por Lacan.

Em Os Quatro Conceitos Fundamentais da Psicanálise, Lacan (2008) propõe a ideia de uma esquize entre o olho e o olhar. Se um olho vê, é porque há um empuxo a olhar: “o que se trata de discernir, pelas vias do caminho que ele [Merleau-Ponty] nos indica, é a preexistência de um olhar - eu só vejo de um ponto, mas em minha existência sou olhado de toda parte” (Lacan, 2008, p. 76). Nesse sentido, “somos seres olhados no espetáculo do mundo” (Lacan, 2008, p. 78). Uma reviravolta ontológica se produz; o olhar não está do lado do sujeito, mas dos objetos: “o que me determina fundamentalmente no visível é o olhar que está do lado de fora” (Lacan, 2008, p. 107). No entanto, esse olhar não é o de uma consciência transcendente. Sua materialidade incorpórea é evanescente. Trata-se de um fulgor, de uma cintilação; o olhar fisga o olho, mas escapa à visão.

A irrupção do olhar na cena do mundo fere a percepção e muda as perspectivas. Em Os Embaixadores, de Holbein, ele pousa na caveira em anamorfose que macula a boa forma, lembrando que poderes e riquezas não nos livram da morte. Na arte visual clássica, de uma maneira geral, o quadro tem a função de devolver uma imagem unificada do sujeito, isto é, de estabilizá-lo. Nesse sentido, Lacan (2008, p. 102) comenta:

Fugidio, o olhar - enquanto objeto a - encontra abrigo nas expressões artísticas transgressivas, que não hesitam em ferir o olho do espectador, a fim de despertá-lo. E se esse olhar tem alguma substância, é de substância de gozo que se trata: “será que se um pássaro pintasse, não seria deixando cair suas penas, uma serpente suas escamas, uma árvore se desfolhar e fazer chover suas folhas” (Lacan, 2008, p. 114).

Desde a Antiguidade, com Platão, há uma divisão entre a visão e o olhar. De acordo com o filósofo, a visão estaria do lado dos objetos, dos corpos, dos artefatos e das teorias matemáticas, mas onde falharia a visão surgiria o olhar, causa do saber. Além disso, para Platão, a atividade do filósofo seria a de contemplar, examinar, observar - movido por um olhar transcendente, como acrescentamos. Após a Antiguidade, teríamos perdido essa diferenciação entre visão e olhar, posteriormente retomada a partir da psicanálise com o conceito de pulsão escópica. Por meio desse conceito, foi possível abordar a atividade do olho não só como fonte de visão, mas também como fonte de libido (Quinet, 2002).

Sobre o olhar para a psicanálise, Lacan (2008) observa que ele é o objeto específico da pulsão escópica. E o que podemos pensar acerca desse objeto? O olhar é um objeto que promove brilho e fascínio no mundo da visão, mas também é um objeto de gozo inapreensível pelo eu. Não podemos pensar o olhar como um objeto passivo da percepção do sujeito, mas como objeto ativo no qual somos subvertidos. Trata-se de um objeto que não se destina a conhecer, mas a desconhecer, sendo fonte de angústia quando a pulsão escópica se revela como um olhar portador de um gozo mortífero. Sobre as duas valências do gozo, lust e genuss (prazer e desprazer), o objeto olhar, ao mesmo tempo que é causa de jubilação, também é objeto de angústia impossível de suportar (Quinet, 2002).

O olhar em psicanálise é inapreensível, invisível, pulsional. Trata-se do olhar como objeto a da álgebra lacaniana. Sobre o objeto a, este não faz parte do campo da realidade, ou seja, suas modalidades oral, anal, olhar e voz não são dadas aos sentidos: não são vistas, ouvidas, cheiradas, tocadas, nem provadas. O objeto a causa desejo, mas também angústia. É de forma velada que o objeto a desempenha seu papel no campo da realidade. Sendo assim, podemos pensar que, se o invisível complementa e aprofunda o visível, como vimos com Freud (1914/2012) e Frayze-Pereira (2011), também há no invisível algo que nos escapa. Haveria nas pichações uma centelha de objeto a, no sentido de serem causa de desejo (de ver) e causa de angústia (de ter visto)? Se assim for, como trabalhar com essa dimensão das pichações?

Pensamos o campo do visual a partir dos três registros destacados por Lacan: o imaginário, o simbólico e o real. No registro do imaginário, temos a contemplação como um ideal de completude do sujeito com o objeto que o satisfaria em suas faltas: de saber, de ser e/ou de verdade. O registro do imaginário é o campo do visível, onde se encontra o mundo dos objetos perceptíveis e das imagens que seguem a tópica especular. É onde reina o eu, mestre da consciência. Neste registro, situa-se o que Barthes (2011) nomeia como o studium da fotografia. De acordo com o autor, reconhecer o studium em uma fotografia é reconhecer as intenções do fotógrafo; em certa medida, estar em harmonia com elas, mesmo que para aprová-las ou discordar delas; é, sobretudo, compreendê-las. O studium é da ordem do que o escritor chama de uma educação, um saber e uma polidez.

Rivera (2011) também situa algo próximo a esse registro ao escrever acerca da imagem-muro como uma dimensão da imagem que não deixa ver as falhas e nos convoca à ilusão de um mundo homogêneo. Esta dimensão da imagem nos tranquiliza e nos faz esquecer que não somos senhores em nossa própria casa; ela nos acalma e nos dá prazer. No que concerne às pichações, podemos assumir essa atitude se tomarmos uma posição de inferir o que elas querem dizer, ou o que quiseram os pichadores, como se soubéssemos suas intenções e o que significam as frases e as imagens: falar pelas pichações e não as fazer falar.

Em relação ao real, este é o registro pulsional da causalidade, invisível aos olhos humanos, é um para-além que escapa ao espelho e à representação (Quinet, 2002). Rivera (2011) nomeia como imagem-furo às imagens que se abrem para esse registro. De acordo com a autora, são imagens que problematizam a realidade e nos convocam a um mundo heterogêneo. Trata-se de imagens que nos convidam a habitar um espaço irreconhecível: o caos pulsante. Pensamos que Barthes (2011) também aborda tal registro do real nas imagens, ao escrever sobre o punctum de uma fotografia. Este aspecto da imagem vem quebrar o studium e é um detalhe que nos fere, a ponto de preencher toda a fotografia. A partir de uma marca qualquer na foto, ela já não é uma foto qualquer.

O punctum diz respeito ao que é impossível de generalizar e de prever, pois é sempre singular e corresponde ao ponto em que a foto toca um sujeito (Rivera, 2011). Podemos ampliar o punctum não apenas para se referir à fotografia, ou à imagem em geral, mas também para o que Lacan nomeia como objeto a, no sentido de se sentir afetado de forma velada, quase impossível de explicar. Em cada caminhada, em algum momento, fomos tocados por punctuns na cidade. Algo de singular nos tocou em alguma fotografia de pichação que sacamos - ou, melhor dizendo, em que fomos saqueados. Ao trabalhar na cidade, é possível que algo nos capture e nos deixe desalojados, exigindo um trabalho psíquico.

Esses punctuns, ao mesmo tempo que nos convocam a realizar um trabalho psíquico e nos abrem para uma capacidade nova de ver, também nos dizem dos limites da escuta, na medida em que concernem, parafraseando Freud (1900/2019), ao umbigo de uma fotografia, ao ponto onde ela mergulha no desconhecido. Nesse sentido, podemos compor com o que Frayze-Pereira (2011) nos diz sobre toda obra ser aberta e toda interpretação, interminável. Ao falar sobre o delicado problema com que a psicanálise e a estética se deparam, o autor refere que ele diz respeito a um dizer sempre fugidio, sempre aquém de uma plena realização:

Diante de uma obra ou de uma exposição, onde um enigma nos interroga, o psicanalista propõe que se tenha uma “escuta clandestina” e um “olhar oblíquo” para que se mantenha a “potência do irrepresentável” (os termos que o autor usa são de Gagnebin). Para além de reconhecer a potência do que não é possível apreender, a dimensão punctum nos mostra a singularidade da pesquisa, configuração imprescindível para que outros pesquisadores possam escutar diferentes aspectos que não foram possíveis para nós.

A partir disso, conseguimos definir melhor a ética de não colonizar as pichações, a preocupação em não “dar voz a elas”, mas espichar as orelhas para escutá-las. Fazer uma zona de contato nos parece uma ética que comporta mais uma posição de escuta. Uma alfândega, lugar de encontro de estrangeiros, mantendo as diferenças das línguas. Além disso, assim como há lugar de fala, podemos pensar em lugar(es) de escuta. Caminhar por um bairro em um domingo não é a mesma coisa que caminhar nesse mesmo bairro em uma segunda-feira. Que outras escutas são possíveis ao caminhar por bairros periféricos da cidade? Como os corpos que habitam os bairros interferem na escuta? Como o lugar de fala - gênero, etnia, camada social, etc. - do analista se relaciona com a própria escuta? O que deixamos de fora da escuta? Diante de tais questões, como formular uma abordagem que tenha certa constância?

Como é possível perceber, a escuta urbana por nós proposta apresenta diversos desafios e interrogações, ao mesmo tempo que é possível circunscrever algumas delimitações teóricas e ferramentas técnicas. Trata-se de uma abordagem incompleta e aberta à invenção, pois há a possibilidade de ser recriada a cada objeto urbano que instigue um analista. Além disso, ela possui um caráter polifônico. Desse modo, assim como o caminhar na cidade nos aproximou de uma multiplicidade de vozes, muitas vezes dissonantes, nosso modo de nela operar se abriu para autorias de diversas áreas do saber e para psicanalistas de distintas abordagens.

A escuta urbana que se delineia neste artigo, a partir de uma pesquisa sobre as pichações, é marcada pelo encontro com a alteridade. Nesse sentido, a contratransferência concerne a esse outro que, introjetado na subjetividade do analista, precisa ser escutado; a psicanálise implicada diz respeito à possibilidade de interpretação de uma produção da cultura, mediada pela experiência sensível do analista com esse objeto; a escrita pictórica alude à outridade da imagem, ou seja, à sua legibilidade; e o olhar, enquanto objeto a, refere-se ao que, em uma imagem, sempre escapa, convocando a um trabalho interminável de interpretação. Tais conceitos nos forneceram ferramentas para sustentar uma escuta implicada, como uma forma de encontrar a alteridade na cidade, algo para além de nós, mas que nos habitou.

Desde o nascimento da psicanálise, é possível pensar em suas relações com o resíduo das classificações sociais, tendo ela pensado o impensável do louco, da mulher, da criança (Conte et al., 2016). Broide e Katz (2019) que também se debruçam sobre o impensável, ao referir que é preciso encontrar as condições para que o comum se sustente. Este é um trabalho de invenção. A própria psicanálise consiste em uma experiência de criação de um laço social inédito. Por esse motivo, opera sobre um inconsciente sem fronteiras, mas não sem litorais. Nesse sentido, podemos pensar a escuta urbana como uma possibilidade de construção de um laço social com o impensável, no sentido do que é considerado dejeto nos circuitos oficiais do urbano: no nosso caso, as pichações.

Escutar, seja na clínica, na cidade, ou onde for, também carrega esse singular atravessado pela cultura. Operar com a psicanálise em outros espaços, deixar-se tocar e ser habitado por outras possibilidades, nos permite reencontrar a capacidade de criar: inscrever, assim como nas pichações, algo no mundo, onde antes não existia. Esperamos que este artigo contribua para que cada pesquisador, escutador, curioso, aventure-se a colocar algo de seu no encontro com o mundo, para que a psicanálise não seja uma repetição, mas faça parte do terreno das criações. Essa nos parece ser uma grande potência das pichações e da psicanálise: a capacidade de criar outras formas. Como refere Gutfreind (2019), os trabalhos analítico e artístico se mostram mais pródigos em ampliar a pergunta do que em trazer a resposta. Nesse sentido, o ofício do analista se assemelha ao artesanato e a escuta urbana a um trabalho mais próximo da implicação do que da explicação. Fica o convite aos analistas para que ocupem, com sua escuta, o espaço urbano.